H συνάντηση του Freud με τον κινηματογράφο

 

Η χρήση της γλώσσας στην ψυχανάλυση γίνεται γλώσσα των εικόνων στον κινηματογράφο.
Η χρήση της γλώσσας στην ψυχανάλυση γίνεται γλώσσα των εικόνων στον κινηματογράφο.

Από τον Σάββα Μπακιρτζόγλου, Ψυχολόγο – Ψυχαναλυτή

O Freud δεν περιόρισε την ψυχανάλυση -ως ψυχολογία του βάθους- μόνο στη θεραπεία των νευρώσεων, αλλά την συνέδεσε επίσης με την κατανόηση του πολιτισμού, της διανόησης και την τέχνης γενικότερα. Έκανε λόγο για δημιουργική φαντασία, φαντασιώσεις και  ονειροπολήσεις οι οποίες επεξεργαζόμενες εσωτερικά (δημιουργική ενόρμηση κατά Winnicot) μπορεί να οδηγούν, σε ορισμένες περιπτώσεις, στην παραγωγή του  έργου τέχνης.  Δεν γνωρίζουμε ακριβώς αν, πώς και σε ποιο βαθμό ωφελήθηκε (ή και ζημιώθηκε) η τέχνη από την ψυχανάλυση, αντίθετα υποστηρίζουμε ότι η ψυχανάλυση και οι μελετητές της  απόλαυσαν τον συγχρωτισμό μαζί της,  φωτίστηκαν  και  επιμορφώθηκαν   από τον φαντασμαγορικό και σαγηνευτικό της μεγαλείο. Η τέχνη έγινε η μούσα των ψυχαναλυτών η οποία τους γονιμοποίησε, τους άρδευσε ενορμητικά και άμβλυνε τις γωνίες τους  διευρύνοντας παράλληλα το κλινικό και ερευνητικό τους πεδίο.

H λέξη «ψυχανάλυση» εμφανίζεται για πρώτη φορά στα γραπτά του Freud το 1896 ενώ, συμπτωματικά, είναι στις 28 Δεκεμβρίου του 1986 που οι αδερφοί Lumiere  έπαιξαν την  πρώτη τους ταινία στο Παρίσι. Ψυχανάλυση και κινηματογράφος βίοι παράλληλοι;  Πού συναντούνται και που τέμνονται; Αλληλοσυμπληρώνονται  ή συγκρούονται;  Πόσο εξελίχτηκαν έκτοτε; Η συνάντηση της ψυχανάλυσης με τον κινηματογράφο ήταν αναπόφευκτη  αφού αμφότερες οι φωνές καταδεικνύουν  με τον δικό τους τρόπο  την πολυπλοκότητα της προσωπικότητας  του ανθρώπου. Τα εσωτερικά δράματα τα οποία αποκαλύπτει η ψυχανάλυση μπορούν να ζωντανεύουν (προβάλλονται) εξίσου στη μεγάλη οθόνη της κινηματογραφικής φαντασμαγορίας. Η χρήση της γλώσσας στην ψυχανάλυση γίνεται γλώσσα των εικόνων στον κινηματογράφο. Η κινηματογραφική τέχνη και τεχνική είναι οι μόνες οι οποίες επιτρέπουν μια τόσο υψηλή ταχύτητα ακολουθίας των  εικόνων ώστε αυτή να «μιμείται» απόλυτα την κινητική ρευστότητα και  ευμεταβλητότητα των αναπαραστάσεων του ψυχικού μας οργάνου.  Είναι  προφανής και στις δύο δραστηριότητες η λειτουργία της εργασίας του ονείρου όπως το κατανοεί η ψυχαναλυτική πράξη. Ας μην ξεχνάμε ότι το Hollywood, η μητρόπολη του κινηματογράφου είχε το προσωνύμιο «βιομηχανία ονείρων». Ο μηχανισμός της κινηματογραφικής  αλληλουχίας  των κινούμενων φωτεινών εικόνων στον κινηματογράφο προσιδιάζει σε αυτόν της ονειρικής μας ζωής. Πρόκειται για τα περιεχόμενα του ψυχικού μας χώρου: φαντασιώσεις, αναμνήσεις, ονειροπόληση. Η ψυχαναλυτική προσέγγιση της φαντασιοκοπίας του κινηματογραφικού έργου βασίζεται μεταξύ άλλων στην αποκάλυψη της εργασίας του ονείρου η οποία συμπυκνώνεται μέσα στην πλοκή. Πρόκειται για το πρότυπο της ανάλυσης μιας επιφάνειας εικόνων οι οποίες κρύβουν κάτι άλλο (αλληγορία και συμβολισμός)… Δεν  θα συνιστούσε το ίδιον της όποιας καλλιτεχνικής παραγωγής η συμπύκνωση ενός άπειρου αριθμού λανθανόντων περιεχομένων;

Ο  B.D. Lewin (1949) κάνει λόγο για την οθόνη του ονείρου. Πρόκειται για την επιφάνεια πάνω στην οποία φαίνεται ότι προβάλλεται το όνειρο. Συνιστά το άσπρο φόντο, παρόν στο όνειρο, ακόμα και όταν δεν το βλέπουμε. Πάνω σε αυτήν την οθόνη ή μπροστά της λαμβάνει χώρα το έκδηλο περιεχόμενο του ονείρου. Ο ονειρευόμενος σπανίως κάνει αναφορά στην οθόνη του ονείρου. Κατά τον Lewin (1946) είναι το στήθος το οποίο  αναπαρίσταται στον ύπνο μέσω της οθόνης του ονείρου. Υπάρχουν εδώ συνιστώσες στοματικών φαντασιών. Πρόκειται εδώ για τη σύνδεση του ονείρου με το πρώτο αντικείμενο του υποκειμένου, το εσωτερικευμένο μητρικό στήθος. Ο ονειρευόμενος συγχωνεύεται με την εσωτερικευμένο μόρφωμα του μαστού (στήθους) και αποχωρίζεται από αυτό όταν ξυπνά.  Με αυτήν την έννοια  το όνειρο είναι ένα παλινδρομικό φαινόμενο, ένα μόρφωμα που αντλεί τις ρίζες του στο βίωμα του θηλασμού (πρώιμη σχέση του βρέφους με το στήθος). Ο πρώτος ύπνος του παιδιού είναι άνευ ονειρικού περιεχομένου. Τα μεταγενέστερα υπναγωγικά φαινόμενα τα οποία προηγούνται του ύπνου αναπαριστούν μια στοματική ενσωμάτωση του στήθους.  Επίσης η οθόνη του ονείρου αναπαριστά την πραγμάτωση της επιθυμίας για ύπνο. Κατά τη στιγμή που αποκοιμιόμαστε το στήθος περιλαμβάνεται στον αντιληπτικό μας κόσμο: επιπεδώνεται ή τείνει να γίνει επίπεδο. Κατά την αφύπνιση εξαφανίζεται. Συμπερασματικά, το όνειρο προβάλλεται πάνω στο επίπεδο στήθος, την οθόνη του ονείρου.

Η πεμπτουσία στην εργασία του ονείρου είναι η λειτουργία της εικονοποίησης (ή εικονοποιίας). Πρόκειται για εικονικές αναπαραστάσεις μιας φαντασίας. Το όνειρο συνήθως μας εμφανίζεται σαν μια εικόνα και το θυμόμαστε διαμέσου ενός απροσδιόριστου «ψυχικού» ματιού. Η διαδικασία της εικονοποίησης αφορά στη μετατροπή των σκέψεων αφηρημένων και λανθανουσών, ασυνειδήτων και προσυνειδητών  σε οπτικές εικόνες όπως τα ιερογλυφικά τα οποία δεν προφέρονται αλλά εκφράζουν άλλα σημεία δηλαδή σημαίνουν:  οι αφηρημένες σκέψεις μετατρέπονται σε εικαστική γλώσσα. Λέμε ότι τα όνειρα τα «βλέπουμε».  Και πράγματι, παρόλο που δεν τα βλέπουμε ως εξωτερικά τοπία παρουσιάζονται σε μας ως ψυχικές σκηνογραφίες, ως εικόνες του εσωτερικού μας κόσμου. Τα όνειρα λόγω της εικονικότητάς τους παρουσιάζονται στον ονειρευόμενο ως εικόνες και έχουν συμβολικό περιεχόμενο, λειτουργούν περίπου  όπως η γλώσσα που μιλάμε.  Το εικονιστικό σύμβολο, κατ’ αναλογίαν με  το γλωσσικό σημείο συνδέει ένα σημαίνον μ’ένα σημαινόμενο ή με μια αλυσίδα σημαινομένων. Στη γλώσσα του ασυνειδήτου, αυτή που μιλάει το όνειρο, τα σύμβολα είναι κυρίως σεξουαλικά.

Μολονότι ο Freud προσέγγισε και ανέλυσε τις πλαστικές τέχνες (γλυπτική, ζωγραφική, αρχιτεκτονική), επίσης την ποίηση και τη λογοτεχνία, ομοίως την αρχαιολογία -ο ίδιος ήταν φανατικός αρχαιολόγος και συλλέκτης- εντούτοις η μουσική δεν τον συγκινούσε σχεδόν καθόλου, ενώ αποστασιοποιήθηκε τελείως από την έβδομη τέχνη η οποία, ως ομήλικη με το «κίνημα» της ψυχανάλυσης,   έκανε τότε και αυτή τα πρώτα της βήματα… Βέβαια ο Freud αφέθηκε να κινηματογραφηθεί από τους έμπιστούς του όπως π.χ. από τη  Mαρία Βοναπάρτη και τον  Rene Laforgue, όμως όταν το 1924 ο Αμερικανός κινηματογραφιστής  Samuel Goldwyn  τον πλησίασε θεωρώντας τον ως ένα από τους διάσημους ειδικούς περί του έρωτος- σχεδίαζε μια  ταινία με τίτλο «οι διασημότεροι έρωτες» για την ιστορία της αγάπης-ο ιδρυτής της ψυχανάλυσης αρνήθηκε τη συνεργασία. Το ίδιο συνέβη όταν το 1925 ο Hans Newmann   ήθελε να κάνει μια μεγάλη ταινία για την ψυχανάλυση. Ο Freud διατεινόταν  ότι οι αφηρημένες έννοιες της ψυχανάλυσης δε θα μπορούσαν να αποδοθούν ορθά μέσω της πλαστικότητας του κινηματογράφου και ότι αυτό θα μπορούσε να βλάψει την εξάπλωσή της η οποία –όπως υποστήριζε-ούτως ή άλλως προσέκρουε στην οικουμενική αντίσταση του ανθρώπου απέναντι στο καινούργιο (νεωτεριστικό). Μήπως όμως ήταν ο ίδιος ο οποίος τελικά αντιστεκόταν στο νεωτερισμό του κινηματογράφου; Επίσης η επιφύλαξή του αφορούσε  γενικότερα στην έβδομη τέχνη ή ειδικότερα σ’ εκείνους τους δημιουργούς οι οποίοι ζητούσαν  ν’ αναπαραστήσουν κινηματογραφικά  την ψυχανάλυσή του; Όπως και να ‘χει προμηνυόταν  μια ιστορία τεταμένων σχέσεων ανάμεσα στα δύο πεδία. Ευτυχώς, η σχετική διστακτικότητα του ιδρυτού της ψυχανάλυσης δε μεταδόθηκε και στους προοδευτικούς μαθητές του πρωτίστως στους Ferencsi,  Karl Abraham και  Ηanns Sachs οι οποίοι παντοιοτρόπως  συνεργάστηκαν –με ενθουσιασμό και πάθος ο τελευταίος- με τους ανθρώπους του κινηματογράφου. Toν Φεβρουάριο του 1913 ήταν σαφές το «γλίστρημα» των μαθητών της τότε ψυχαναλυτικής εταιρείας προς την κινηματογραφική εικονοπλασία.  Η μούσα τους Lou Andreas Salome έγραφε στο κόκκινο σημειωματάριό της ότι το μάθημα κάποιου  Σαββάτου εκείνης της εποχής είχε αντικατασταθεί «από μια συνεδρία  φωτεινών προβολών αφιερωμένων στις τελευταίες ανασκαφές της Ρώμης». Το ίδιο το βράδυ ο Victor Tausk διευθυντής του φροϋδικής διδασκαλίας έβγαλε τη Lou και την συνόδευσε στον κινηματογράφο. Η νεαρή ψυχαναλύτρια θα έγραφε αργότερα ότι ο κινηματογράφος «εμπλουτίζει τις αισθήσεις μας με μια πανδαισία εικόνων μορφών και εντυπώσεων και αυτό είναι για εμάς ένα είδος δώρου..» και ότι « τόσο για τον χειρώνακτα τον σφυροκοπημένο από την στυγνή ρουτίνα της ύπαρξής του όσο και για τον διανοούμενο που είναι δέσμιος στο επαγγελματικό του κάτεργο ή  βουτηγμένος στις σκέψεις του, ο κινηματογράφος γίνεται ένα είδος όασης και διαφυγής προς την τέχνη».

ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΕΔΩ ΤΟ ΜΕΡΟΣ Β’

Βιβλιογραφία

Akhtar S. « Comprehensive Dictionary of Psychoanalysis », Karnac, London 2009.

Chemana R, Vandermersch B: «Dictionnaire de la Psychanalyse», Larousse, Paris 1995 .

De Mijola A: « Dictionnaire de la Psychanalyse » , Calmann –Levy , 2002.

Jones E. « The life and work of Sigmund Freud », Penguin in association with Hogarth Press, London 1953.

Kaufmann P.:  «  L’apport Freudien » , Larousse, Paris 1998.

Laplanche J., -Pontalis B. : « Vocabulaire de la Psychanalyse », PUF, Paris 1967.

Michel A. : « Dictionnaire de la Psychanalyse » , Encyclopedia Universalis, Paris 2001.

Μανιαδάκης Γ. «Βία, Ψυχικός Χώρος και Κινηματογράφος», περιοδικό «Διάλογοι για την Ψυχανάλυση», τ. 3, 2007.

Masud M.  Khan R.: Dream psychology and the evolution of the psycho-analytic situation, The International Journal of Psycho-analysis, London 1962.

Michaud S. “Lou Andreas Salomé”, L’alliée de ma vie, Paris Seuil 1985.

Pieron Henri : « Vocabulaire de la Psychologie », PUF., Paris 1981 .

Roudinesco E., Plon M.: « Dictionnaire de la Psychanalyse » , Paris Fayard , 1997.

Rycroft Ch., «Acritical dictionary of psychoanalysis» ,Penguin, London 1993